Anlässlich der Ausstellung “la montagna incantata” 2013 entstand eine Monografie mit einem Text von Christina Zelich und einem Gespräch, geführt von Giovanni Battista Martini.

Das Gespräch können Sie hier lesen:

G.B.M.: Ich erinnere mich, in Ihrem Atelier in Basel eine Reihe von Zeichnungen gesehen zu haben, die wohl auf eine frühere Phase zurückgehen, bevor Sie mit der Fotografie arbeiteten. Welche Art von Beziehung hatten Sie zu anderen künstlerischen Disziplinen wie der Malerei?

I.H.: Mir war immer klar, dass dies nicht mein Ausdrucksmittel sein würde, aber ich denke, dass es wichtig war, auch mit der Malerei zu arbeiten.

Die meisten Bilder, die ich gemalt habe, waren abstrakt, mit Farben und geometrischen Strukturen, aber je geschickter ich technisch wurde, desto bewusster wurde mir die Leichtigkeit, mit der ich diese Werke produzierte, und desto mehr wurde mir auch ihre Oberflächlichkeit bewusst. Ich hatte das Bedürfnis, mich selbst in Frage zu stellen.

Ich erinnere mich auch daran, dass ich in der Zeit, in der ich malte und zeichnete, nicht bereit war, meine Werke zu zeigen, wenn man mich darum bat, weil ich mir des Ergebnisses nicht sicher war. Seit ich begonnen habe, mit der Fotografie zu arbeiten, habe ich das Gefühl, dass meine Werke meiner Ausdruckskraft voll entsprechen.

G.B.M.: Und mit der Bildhauerei haben Sie sich einer anspruchsvolleren manuellen Tätigkeit zugewandt?

I.H.: Als ich anfing, als Künstler zu arbeiten, zeigte sich mein Interesse an der dritten Dimension in der Verwendung von Ton.

Nach der Arbeit mit Ton habe ich eine Reihe von Steinarbeiten angefertigt, mit allem, was dazu im Atelier nötig war: Hebevorrichtungen zum Bewegen von Steinen, Bildhauerwerkzeuge usw. usw. Nachdem ich eine kleine Gruppe erfolgreicher Werke geschaffen hatte, verspürte ich das Bedürfnis, zu Beton überzugehen, und später arbeitete ich in Holz und fertigte mehrere Werke in Bronze.

In den frühen 2000er Jahren war ich immer noch auf der Suche nach einer Sprache. Ich habe etwa zwei Jahre lang mit Malerei gearbeitet, aber dann habe ich alles fallen gelassen und angefangen, ortsspezifische Installationen zu machen. Seit 2002 verfolge ich mein Interesse an Fotografie und Zeichnung.

Meine Ausbildung als Bildhauerin ist immer noch sehr wichtig für mich: Wenn ich jetzt meine Fotografien sticke, wende ich das gleiche Verfahren an wie bei der Bildhauerei. Die verschiedenen Praktiken der Bildhauerei überschneiden sich und kommen in der Verwendung der Fotografie mit dem zusätzlichen Eingriff des Nähens zusammen.

G.B.M.: Wann und wie haben Sie das Bedürfnis verspürt, die Fotografie zu nutzen?

I.H.: Als ich achtzehn war, habe ich fotografiert, aber ohne kreative Absicht, also habe ich aufgehört. Ich entdeckte schließlich mein Interesse an der Fotografie, als ich die Kunstschule besuchte, wo sie eines der Studienfächer war.

G.B.M.: Wie haben Sie erkannt, dass Sie Ihre Sprache in der Nachbearbeitung von Fotografien gefunden hatten? Kam das Nähen sofort oder erst später?

I.H.: Ich habe etwa zwei Jahre lang an der reinen Fotografie gearbeitet, und damals ging es mir um das Verhältnis zwischen Realität und Illusion. Der Übergang zwischen dem realen Bild und dem Bild auf dem Negativ war immer noch nicht zufriedenstellend: manchmal war es zu real, manchmal zu sehr eine Illusion. Zunächst fotografierte und druckte ich in Schwarzweiß, aber dann beschloss ich, das Fotografieren in Farbe und das Drucken in Schwarzweiß auszuprobieren, um zu sehen, was passieren würde, wenn alle in der Farbe enthaltenen Informationen verloren gingen. In meinem Atelier bewahrte ich auch eine Nähmaschine auf, mit der ich meine Kleider herstellte. Eines Tages druckte ich eine Reihe von Fotos ab, mit denen ich sehr unzufrieden war, und um meine Wut an diesen Bildern auszulassen, begann ich, sie durch die Nähmaschine zu ziehen, um sie zu zerstören; es war ein spontaner Akt des Nähens quer über das Foto, genau wie das Kritzeln mit einem Filzstift.

Ich habe diese Bilder nicht sofort weggeworfen, sondern erst nach einigen Wochen, und in dieser Zeit begann ich, über die Beziehung zwischen dem Material – dem Faden und der Farbe des Fadens – und dem fotografischen Bild in Schwarz-Weiß nachzudenken. Das brachte mich auf die Idee, auf eine neue Art und Weise in das Bild einzugreifen, seine Bedeutung direkter zu verändern. So habe ich verschiedene Versuche unternommen, bis ich das Verfahren fand, das ich suchte.

G.B.M.: In Ihrer künstlerischen Forschung haben Sie auch ortsspezifische Installationen mit Faden als raum- und volumendefinierendes Element geschaffen. Bezieht sich diese Art der Raumdefinition auf die Dreidimensionalität der Skulptur und/oder der Architektur?

 I.H.: Der Faden ist nicht nur das Mittel, das die Skulptur konstruiert oder einen Raum definiert; er schafft auch eine Umgebung der Interaktion mit dem Betrachter, der zu einem integralen Bestandteil der Installation selbst wird und sie nicht nur physisch, sondern auch imaginär betreten kann. Ich bin nicht nur daran interessiert, einen Raum mit diesen physischen Fäden zu schaffen, sondern auch an der Interaktion des Betrachters mit dieser illusorischen Realität. Installationen, die auf diese Weise definiert werden, sind eng mit den Orten verbunden, an denen sie entstehen: Es ist ein Prozess, der viel Zeit in Anspruch nimmt, vor allem, wenn man den Kontext beobachten und verstehen will, wie man in diesen Raum eingreift

G.B.M.: Die Flexibilität des Fadens war bereits ein entscheidendes Element in Ihren Installationen. Glauben Sie, dass es einen Zusammenhang mit der Verwendung in Ihren Fotografien gibt?

I.H.: Nein, ich habe keine Verbindung zwischen den beiden Verwendungen hergestellt.

G.B.M.: Aber in beiden Fällen ist der Faden das, was Sie verwenden, um die Illusion zu erzeugen.

I.H.: Es gibt keine eindeutige Beziehung zwischen dem Faden und meiner Arbeit. In den Installationen ist die Präsenz des Fadens im Raum entscheidend – es ist, als würde man mit einem Bleistift eine Markierung auf das Papier zeichnen – und wenn ich die Nähmaschine benutze, um den Faden auf die Fotografien zu legen, ist es, als würde ich kleine farbige Zeichen schreiben. Während der Bleistift eine Spur hinterlässt, bewegt sich die Nähmaschine über die Oberfläche und erzeugt einen Schuss auf der Kette, der Fotografie, und das Ergebnis ist ein autonomes Material. Der materielle Charakter des Fadens ist wichtig, aber auch seine Interaktion mit dem Bild; mit den Löchern im Papier zerstöre ich die in der Fotografie enthaltene Information, aber ich füge durch die Farbe des Fadens andere Informationen hinzu.

G.B.M.: Gehen Sie bei Ihrer Arbeit mit der Fotografie systematisch vor?

 I.H.: Im Mittelpunkt meiner Arbeit stehen die Fotografien. Die meisten von ihnen zeigen Landschaften. Ich fotografiere mit analoger Technik auf einem Farbnegativ, vergrößere das Negativ auf schwarz-weißes Fotopapier und bearbeite die Bilder dann mit der Nähmaschine mit Stichen und farbigem Garn.

G.B.M.: Durch diese Art der Bildvorbereitung stellen Sie eine Beziehung zwischen der Vision der Realität, die Sie mit der analogen Fotografie erhalten, und dem manuellen Akt des Nähens her, der nichts mit der Fotografie zu tun hat. Ist es Ihr Ziel, den Betrachter dazu zu bringen, an Ihr Bild als ikonographische Umsetzung des Realen zu glauben, die der Realität entspricht?

 I.H.: Ich interessiere mich für den Kontrast zum Raum, die Wahrnehmung und Erforschung der Grenzen zwischen Realität und Illusion.

Mit der eben beschriebenen Technik bringe ich in das Schwarz-Weiß-Bild farbige Strukturen auf der Oberfläche ein, die die Landschaft ergänzen. Die optische Wahrnehmung füllt die Fläche des Bildes fast synthetisch. Aus der Ferne hat der Betrachter den Eindruck, ein realistisches Foto einer Landschaft vor sich zu haben. Erst bei näherem Hinsehen erkennt man, dass es sich um ein Artefakt handelt.

G.B.M.: Das Verhältnis zwischen Realität und Reproduktion ist grundlegend für Ihre Überlegungen zum fotografischen Medium.

I.H.: Die analoge Fotografie gibt mir auch die Möglichkeit, über die Realität nachzudenken: die Nichtübereinstimmung zwischen der Realität und der Reproduktion der Realität, die Tatsache, dass ich, wenn ich etwas reproduziere, die Realität selbst verleugne und sie irgendwie verliere. Die Distanz der Fotografie zur reproduzierten Wirklichkeit ist für mich ein ständiger Anlass zum Nachdenken.

G.B.M.: Der „Tod der Wirklichkeit“ ist ein zentrales Thema im philosophischen Denken, von Nietzsche bis hin zu den neuesten Interpretationen der zeitgenössischen Philosophie.

I.H.: Im Moment lese ich die Schriften von Vilem Flusser und Paul Virilio. Ich bin fasziniert von den Theorien von Jean Baudrillard und seiner Analyse des Todes der Realität und ihrer Ersetzung durch die Hyperrealität. In diesem Raum der Sublimierung zwischen dem Realen und dem Imaginären, zwischen dem Wahren und dem Falschen, wird die Unterscheidung zwischen Subjekt und Objekt aufgehoben und die Unterscheidung zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft verschwindet.

Aus diesem Grund ist es für meine Arbeit unerlässlich, dass ich die analoge Fotografie verwende: Würde sie durch ein digitales Bild ersetzt, würde ich auch die Reflexion über die Realität verlieren, die die Grundlage meiner Arbeit ist.

G.B.M.: Welche Art von Ausrüstung verwenden Sie für die Aufnahme Ihrer Fotos?

I.H.: Die Kamera, die ich benutze, ist eine einfache Spiegelreflexkamera und normalerweise benutze ich die Automatikfunktion. Zuerst suche ich den Ort aus, den ich fotografieren möchte, und dann plane ich meine Vorgehensweise. Dabei schaue ich durch den Sucher, um die Landschaft zu fotografieren. Ich fotografiere sofort, ohne besondere technische Experimente, nur mit dem Automatikprogramm der Kamera.

G.B.M.: Warum wählen Sie Landschaften, in denen es keine Anzeichen von Zivilisation, kaum Vegetation und keine menschliche Präsenz gibt?

I.H.: Mein Hauptziel ist es, an dem zu arbeiten, was der Betrachter sehen wird; es ist eine Frage der Wahrnehmung. Es sollte keine Motive im Bild geben, die seine Neutralität stören. Wenn es zu viele Zeichen der Zivilisation gibt, ist die „reine“ Wahrnehmung, die wir von der Natur haben können, nicht mehr gegeben, und vor allem möchte ich keine Geschichte erzählen. Ich möchte, dass der Betrachter den Eindruck hat, an einem Ort zu sein, der keine erkennbare Identität hat.

Es ist ein schwer zu erklärendes Konzept. Im Deutschen gibt es das Wort „Heimat“, das „der Ort, von dem ich komme“ oder „wo mein Herz hingehört“ bedeutet. Ich möchte, dass der Betrachter das Bild anschaut und einen Ort findet, der zu ihm gehört, an dem er sich freier fühlt, einen neutralen Ort, an dem sich jeder zugehörig fühlen kann.

Mein Hauptziel ist es nicht, eine Heimat zu schaffen, aber viele Betrachter sehen sich meine Arbeiten an und finden dieses Gefühl der Zugehörigkeit, einen Ort, an dem sie die Dialektik zwischen Erkennen und Wiedererkennen perfekt beherrschen.

Zweifellos ist der Begriff der Heimat eng mit dem Verlust der Realität durch den Lauf der Zeit verbunden. Aber das ist ein Gefühl, das dem Betrachter gehört. In meiner Rolle als Künstlerin empfinde ich keine Nostalgie, aber ich denke über die Begriffe Erinnerung, Vergessen, Verlust, Realität, Illusion, Zeit, Vergänglichkeit, Tod und Sterben nach.

G.B.M.: Wenn Sie hinter der Kamera stehen, welche Aspekte möchten Sie am meisten betonen, auch im Hinblick auf die spätere Verwendung des jeweiligen Bildes in Ihrem Studio?

I.H.: Wenn ich fotografiere, verwende ich oft ein von der Kamera vorgeschlagenes Automatikprogramm. Es ist nicht die „perfekte Aufnahme“ aus technischer Sicht – fotografisch gesehen – die mich interessiert, sondern ich versuche, bei der ersten Aufnahme so neutral wie möglich zu sein und das Motiv nicht zu sehr zu interpretieren. Später, wenn ich das Negativ überarbeite, kommt meine künstlerische Ausbildung zum Tragen und meine Entscheidungen werden entscheidend.

G.B.M.: Es findet also eine Art Rollentausch zwischen Ihnen und der Kamera statt, um einen aseptischen Blick auf die Landschaft zu erhalten?

I.H.: Ja, ich lasse das Bild zufällig entstehen, ohne Eingriffe in Form von Schnitten oder speziellen Blickwinkeln. Es ist einfach eine automatische Aufnahme der Realität.

G.B.M.: Ich kann mir vorstellen, dass Sie diese Vorgehensweise auch in der Druckphase einführen.

I.H.: Um das Bild weiter zu „entschlacken“, drucke ich das farbige Negativ in Schwarz-Weiß. Auf diese Weise erhalte ich eine Zeitlosigkeit, eine „Nicht-Zeit“, und gleichzeitig nähert sich das fotografische Bild der Zeichnung an. Diese Transformation ermöglicht es mir, mich vom Foto zu lösen.

G.B.M.: Auch die Zeit spielt in diesem Prozess eine Rolle…

I.H.: Die Erfahrung hat mir gezeigt, dass die Zeitspanne für meine Arbeit wichtig ist. Ich arbeite nie an Fotos, die ich gerade ausgedruckt habe. Ich lasse immer Zeit vergehen – normalerweise Monate – zwischen dem Fotografieren, dem Drucken und dem Nähen.

Auf diese Weise entferne ich mich von meiner persönlichen Beteiligung an den Bildern, ich lösche die Erinnerung. Ich muss sie so betrachten, als wären sie von jemand anderem aufgenommen worden. Wenn ich mich entscheide, wie ich mit Farbe eingreife, schaue ich mit neuen Augen; es ist das Bild selbst, das mir vorschlägt, wo und wie ich eingreife und wann ich aufhöre. Ich bin auf der Suche nach einem möglichst universellen Ergebnis und stelle mich daher vor Bilder von Landschaften aus Katalogen, Zeitschriften, Postkarten und Gemälden. Alle diese Bilder haben Gemeinsamkeiten, charakteristische Merkmale, die ich in meine Werke übertrage, als ob sie einen gemeinsamen Nenner hätten, fast wie ein Stereotyp der „Berglandschaft“.

G.B.M.: Könnten Sie in wenigen Worten den Prozess zusammenfassen, den Sie bei der Schaffung Ihrer Werke durchlaufen?

I.H.: Kurz gesagt, gibt es vier Schritte:

 1: Das Fotografieren, d. h. das Delegieren der Darstellung an die Kamera, deren Auge beim Aufnehmen des Motivs zur Offenbarung wird. Auf diese Weise ist man sich beim Fotografieren des Motivs weniger bewusst, während man sich beim Zeichnen eines Objekts bewusst ist, was man da zeichnet.

2: Der zweite Schritt ist die Vergrößerung, die das Bild irgendwie in eine Oberfläche verwandelt, die für den nächsten Eingriff bereit ist.

3: Das Nähen gibt einer neuen, rekonstruierten Realität Gestalt.

4: Der Rahmen muss dann den Betrachter einladen, in das Bild hineinzuschauen, so dass er zu einem Fenster wird, durch das man es betrachten kann.

Diese Schritte sind verschiedene Prozesse, die sich gegenseitig beeinflussen.

G.B.M.: Die beiden Aspekte – Zerstörung und Aufbau – sind gleichzeitig miteinander verbunden. Das Natürliche und das Künstliche koexistieren. Welche Reaktion ruft diese illusorische Dimension beim Betrachter hervor?

 I.H.: Es ist wichtig, dass der Betrachter sich der Illusion erst bewusst wird, wenn er die Nähte genau betrachtet.

Obwohl ich nur mit Farben und abstrakten Texturen arbeite, ist die vom Betrachter empfundene Illusion unmittelbar und seine Interpretation hängt von seiner Erfahrung ab. Wenn er sich an Berglandschaften mit einer bestimmten Art von farbigen Blumen erinnert, wird er in der abstrakten Textur „seine Blumen“ erkennen, wie Rhododendren oder andere Sorten, und sein Gedächtnis wird sagen: „Das sind Rhododendren“. Wenn sie jedoch keine Erinnerung an diese Art von Landschaft haben, bleibt meine Arbeit auf den Fotos abstrakt.

G.B.M.: Wie wichtig ist die Wahl der Farbe?

 I.H.: Die Farbe hat ihre eigene Bedeutung. Ich habe festgestellt, dass die Farbe für die emotionale Interpretation meiner Werke durch den Betrachter entscheidender ist, als die Form des Landschaftsbildes in Schwarz-Weiß. So wurden zum Beispiel die Fotos, die ich während meines Aufenthalts in der Sonora-Wüste in Arizona gemacht habe und die nur als Ausschnitte eines größeren Überblicks gedruckt und dann durch das Einfügen von Flächen mit grünem Faden überarbeitet wurden, als Landschaften aus der Schweiz erkannt.

G.B.M.: Ist dies eine Möglichkeit, sich mit dem Werk zu identifizieren?

I.H.: Wenn die Leute eines meiner Werke kaufen, wählen sie eine Landschaft, die ihrem eigenen Kontext und ihrer eigenen Welt entspricht.

So war beispielsweise eine Person davon überzeugt, dass ein bestimmtes Werk eine Landschaft in Island darstellt, während eine andere sicher war, dass die Landschaft in Schweden liegt. Eine andere wünschte sich ein kleines Werk, in dem sie den Weg wiederzuerkennen glaubte, den sie mit ihrem Mann schon mehrmals entlanggegangen war.

Aber keines dieser Fotos wurde in Schweden oder Island oder auf diesem Weg aufgenommen.

Aus diesen Gründen gebe ich in den Titeln meiner Werke nie geografische Bezüge an, sondern nur die Archivnummer.

G.B.M.: Warum ist die Landschaft so wichtig für Sie?

I.H.: Das Nachdenken über die Landschaft und ihre Darstellung war Gegenstand vieler Fragen, die ich mir gestellt habe.

Ich bin in den Bergen aufgewachsen, und während ich dort lebte, erfuhr ich eine tiefe Verbundenheit mit der Umwelt und ihren tief verwurzelten Traditionen.

Als der Tourismus noch in den Kinderschuhen steckte, waren die Berge eine Quelle unberührter Landschaften, die man in Ruhe betrachten konnte. In den letzten Jahren hat sich die Berglandschaft von einem Ort der Kontemplation in eine Wiege des Konsums verwandelt, in ein Gefäß für die Erfahrung extremer Abenteuer oder das Versprechen von Entspannung in luxuriösen Kurorten.

G.B.M.: Was bedeutet es, eine Landschaft „anzuschauen“?

 I.H.: Aus dem Fenster zu schauen und die Weite der Felder zu sehen, auf einem Hügel zu stehen und Berge und Seen zu betrachten oder das Meer von der Spitze eines Turms aus zu sehen, scheint offensichtlicher als es ist

G.B.M.: Meinen Sie damit, dass es sich nicht nur um eine Frage der visuellen Wahrnehmung handelt?

I.H.: Die Betrachtung eines Panoramas ist wie ein Blick in die Unendlichkeit außerhalb von sich selbst. Der Blick hängt von der Entfernung, der Breite und der Tiefe ab. Ohne Distanz verschwindet die Szene. Die Entfernung trennt und enthüllt gleichzeitig den Blick.

Die Fähigkeit, eine Ansicht zu betrachten, ist auch das Ergebnis des mentalen Mechanismus, die verschiedenen Einzelteile zu erkennen und sie zu einem Ganzen zusammenzufügen. Die Kombination von Distanz und Synthese führt zur visuellen Erfahrung und zur Wahrnehmung des Raums, was diese zu einer grundlegenden Erfahrung macht.

G.B.M.: Dazu gehört eine gründliche Kenntnis dessen, was man sieht, eine spezifische Kenntnis eines Gebiets, nicht nur geografisch, sondern auch historisch.

I.H.: Um das, was man sieht, interpretieren zu können, muss man bereits über Wissen verfügen. Für diese Art von Wissen hat jede Kultur und jedes Zeitalter ihren eigenen Code des Verstehens und der Wahrnehmung entwickelt. Dieses Wissen ist Vorstellungskraft und Gedächtnis und führt zu mehreren möglichen Interpretationen. Jede Veränderung und Erweiterung der Wahrnehmung ist mit diesem Vorwissen verbunden und kann nicht verblassen.

G.B.M.: Die Wahrnehmung ist also eng mit unserer persönlichen Erfahrung als Beobachter verbunden?

I.H.: Die Wahrnehmung von Landschaft impliziert eine ständige Veränderung der Definition; sie hängt sowohl vom Kontext des jeweiligen Augenblicks als auch von unserem Vorwissen über andere Landschaften ab, d. h. von dem, was im Augenblick beobachtet oder festgehalten wird oder aufgrund anderer visueller Erfahrungen zu anderen Visionen oder Erinnerungen zurückführt.

G.B.M.: Die Beziehung zwischen Mensch und Natur hat sich auch verändert, nicht wahr?

 I.H.: Früher wurde die Beziehung zwischen Mensch und Natur immer als ein „Ganzes“ erlebt, während sie sich heute in eine Beziehung des Gegensatzes oder der bloßen Koexistenz verwandelt hat.

Die Umweltverschmutzung hat das idyllische Bild der Natur getrübt. Die ständige Entwicklung von unberührten Landschaften zu Kulturlandschaften, zu Industriegebieten, zu städtischen Gebieten und dann auch die Schaffung von Parks und Naturschutzgebieten hat die Begriffe Naturpanorama und Kulturpanorama in Europa überflüssig gemacht. Ursprüngliche Landschaften sind kaum noch zu finden, und selbst hochalpines Gelände kann sich kaum noch gegen menschliche Eingriffe wehren.

In der Schweiz zum Beispiel verschwindet jede Minute 1 Quadratmeter Land, um einer Bebauung Platz zu machen. Die Felder werden überdüngt und die Vegetation verliert einen Großteil ihrer Artenvielfalt. Viele Imker bevorzugen die Stadt (in Basel gibt es bereits 70 aktive Bienenfarmen), wo die Blüte länger andauert und in größerem Umfang stattfindet.

Gleichzeitig erleben wir den Vormarsch der Globalisierung. Der Konkurrent, dem wir gegenüberstehen, ist nicht mehr das nahe gelegene Dorf; die günstigsten Angebote kommen aus Übersee. Traditionen werden gesucht und neu angenommen. Die Menschen und die Rezeption der (alpinen) Landschaft befinden sich in einem Spannungsfeld zwischen Verlust und Nostalgie, zwischen gestern, heute und morgen. 

Die Distanz (die notwendig war, um die Landschaft erfassen zu können) wurde als eine in der Kultur verloren gegangene oder verloren geglaubte Beziehung aufgefasst, die sich als Nostalgie ausdrückt.

G.B.M.: In der Geschichte der Malerei hat die Bedeutung der Landschaft in ihrer ikonografischen Darstellung stark variiert, und in der Moderne ist sie oft zum zentralen Thema geworden. Wie sehen Sie ihre Darstellung in der zeitgenössischen Vorstellung?

 I.H.: Die ständige Präsenz der Medien und die ständige Bombardierung mit Panoramabildern haben die Landschaft auf einen Werbehintergrund reduziert, der Situationen und Bedürfnisse illustrieren soll – Bedürfnisse, die immer noch geschaffen werden müssen. In der Werbung sind Panoramen und Natur ein Synonym für Freiheit, Entspannung, Bewegung, Gesundheit, Lebensräume und vieles mehr.

G.B.M.: Ist dies der Vorschlag einer virtuellen Realität, die oft nicht der objektiven Wirklichkeit entspricht, sondern versucht, uns ein Modell zu geben, mit dem wir uns identifizieren können?

I.H.: Wir haben nicht wirklich gesehen, was wir durch Tausende von Bildern zu kennen glauben. Das ständige Wachstum der Medien, unsere individuellen und sozialen Erfahrungen und die daraus resultierende Identitätsentwicklung sind mit einem Identitätsverlust verbunden, der oft zu einem Verlust der Kultur führt und den Verlust unserer eigenen Natur und des Wesens der Natur mit sich bringt oder vermutlich mit sich bringt.

G.B.M.: Vielleicht verlieren wir die Wahrnehmung dessen, was um uns herum real ist?

I.H.: Die Wahrnehmung im virtuellen Zeitalter beinhaltet nur die Distanz, die man als Realitätsverlust bezeichnen kann. Was wir vor kurzem durch Erfahrung erworben haben, verlieren wir jetzt. Die Illusion nimmt überhand.